Greek_tragedy
「ギリシャ悲劇」その他の使用法にギリシャ悲劇を参照して
ギリシャ悲劇は、古代ギリシャとギリシャ人が住むアナトリアの劇場の一形態です。それは紀元前5世紀にアテネで最も重要な形に達し、その作品は時々アッティカ悲劇と呼ばれています。
ギリシャ悲劇は、ディオニュソスに敬意を表して行われた古代の儀式の延長であると広く信じられており、古代ローマの劇場とルネサンスに大きな影響を与えました。悲劇的な陰謀は、ほとんどの場合、古語叙事詩の口頭伝承からの神話に基づいていました。しかし、悲劇的な劇場では、これらの物語は俳優によって提示されました。最も高く評価されているギリシャ悲劇は、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスです。これらの悲劇は、主に観客とつながる方法としてだけでなく、観客を劇に引き込む方法として、人間の本性に関する多くのテーマをしばしば探求しました。
コンテンツ
1 語源
1.1 アリストテレスの仮説 1.2 アレクサンドリアの仮説 1.3 その他の仮説
2 悲劇の進化
2.1 悲劇の起源 2.2 ディテュランボスからドラマへ 2.3 最初の悲劇 2.4 アイスキュロス：成文化 2.5 ソポクレスの改革 2.62.6 エウリピデスのリアリズム
3 構造5 劇的な理論におけるギリシャ悲劇
5.1 ミメシスとカタルシス 5.2 3つの団結 5.3 アポロンとディオニュソス：ニーチェの分析
6 大衆現象としての悲劇的な劇場
7 生き残った悲劇
7.1 アイスキュロス 7.2 ソポクレス 7.3 エウリピデス
8 デモ：ギリシャ悲劇における人々と民主主義の探求
9 ギリシャ悲劇：パフォーマンス
10 Deus Ex Machina：介入テクニック
11 アイスキュロス：文字表現による人間の識別
12 ノート
13 参考文献
14 参考文献
15 参考文献
語源
アリストテレスの仮説
悲劇という言葉の由来は、古くからの議論の問題でした。この質問に関する主な知識源は、アリストテレスの詩学です。アリストテレスは、今日の学者がアクセスできないアッティカの劇場公演から直接の文書を収集することができました。したがって、彼の証言がいくつかの点で疑わしいとはいえ、彼の作品は古代の悲劇の研究にとって非常に貴重です。
アリストテレスによると、悲劇は、ディオニュソスに敬意を表して踊りながら歌われた古代ギリシャの賛美歌であるサテュロスのディテュランボスから発展したとのことです。τράγος「山羊」とᾠδή「歌」に由来するτραγῳδίαという用語は、サテュロスの合唱を指す「山羊の歌」を意味します。他の人は、伝説のテスピス（英語の単語thespianの語源）がヤギの賞をめぐって最初の悲劇的な競争に参加したときにこの用語が生まれたと示唆しています（したがって悲劇）。
古代ギリシャのミリネ（エオリス）で発見された
ディオニュソスの仮面
c。紀元前200年–紀元前1年、現在
ルーヴル美術館にあります
アレクサンドリアの仮説
アレクサンドリアの文法学者は、 τραγῳδίαという用語を「ヤギの犠牲のための歌」または「ヤギのための歌」として理解し、ホラティウスの詩論によって証明されているように、動物はレースの賞品であると信じていました。
ヤギのわずかな賞のために悲劇の詩のスキルを最初に試した詩人は、野生のサテュロスを裸で見ることにさらされた直後に、悲劇の重力を維持しながら、厳しく鉄道を試みました。 — Horace、Ars Poetica 220（Smart＆Buckley翻訳）。
その他の仮説
犠牲の子羊や子供を連れて踊るマイナス
悲劇という言葉には、他にも提案されている語源がオックスフォード英語辞典は、「山羊の歌」への標準的な参照に次のように追加します。
名前の理由に関しては、多くの理論が提供されており、「ヤギ」との関係に異議を唱えるものさえ
J.ウィンクラーは、「悲劇」は、元の歌手を「社会的思春期を代表する」と呼んでいる「思春期の声の変化」を指す珍しい単語tragizein（τραγίζειν ）から派生する可能性があると提案しました。 一方、D’Amicoは、 tragoidíaは単に「山羊の歌」を意味するのではなく、最初のディオニュソスの儀式のサテュロス合唱を構成するキャラクターを意味することを示唆しています。
他の仮説には、悲劇をビールへの頌歌として定義する語源が含まれています。ジェーン・エレン・ハリソンは、ワインの神であるディオニュソス（裕福な階級の飲み物）の前に、ビールの神であるディオニュソス（労働者階級の飲み物）が実際にあったと指摘しました。アテナイビールはギリシャ語でトラゴである大麦の発酵から得られました。したがって、この用語は元々「スペルト小麦の頌歌」を意味していた可能性があり、その後、同じ名前の他の意味に拡張されました。彼女は次のように書いています。「悲劇は「山羊の歌」ではなく、「山羊」として知られるスペルト小麦の形である穀物のトラゴの「収穫の歌」であると私は信じています。」
悲劇の進化
悲劇の起源
ギリシャ悲劇の起源は、古典的な学問の未解決の問題の1つです。ルース・スコーデルは、証拠がなく、情報源の信頼性が疑わしいため、悲劇の起源についてはほとんど何も知らないと述べています。それでも、RP Winnington-Ingramは、他のジャンルからのさまざまな影響を簡単に追跡できると指摘しています。悲劇が扱っている物語は、叙事詩と抒情詩に由来し、その韻律はソロンの政治的レトリックに大きく依存しており、合唱曲の方言、韻律、語彙は合唱叙情詩に由来しているようです。しかし、これらがどのように相互に関連するようになったのかは謎のままです。
問題を推測して、Scodelは次のように書いています。
悲劇が存在することを私たちが知っているので、悲劇のために3つの革新が起こったに違いありません。まず、誰かがスピーカーとコーラスを組み合わせ、伝説や歴史の物語の登場人物にスピーカーとコーラスの両方を変装させることで、新しい種類のパフォーマンスを作成しました。第二に、この公演はアテネのシティディオニュシアの一部でした。第三に、規制はそれがどのように管理され、支払われるべきかを定義しました。理論的には、これらすべてが同時に発生した可能性がありますが、そうではありません。
ディテュランボスからドラマへ
サテュロスに囲まれたディオニュソス
アリストテレスは詩学の中で、最初は悲劇は「ディテュランボスを導いた人々による」即興であり、それはディオニュソスに敬意を表した賛美歌であったと書いています。これは、サテュロス劇の要素が含まれていたため、簡潔でバーレスクなトーンでした。徐々に、言語はより深刻になり、メーターはトロキーのテトラメーターからよりプロサックなアイアンブのトリメーターに変わりました。ヘロドトスの歴史以降の資料では、叙情詩人のメテュムナのアリオンがディテュランボスの発明者であると言われています。ディテュランボスは元々即興で作られていましたが、後で演奏前に書き留められました。最大50人の男性と少年のギリシャの合唱団が、ディオニュソスの生涯のある出来事に関連して、おそらくアウロスを伴って、輪になって踊り、歌いました。
学者たちは、ディテュランボスが悲劇に変わった方法について多くの提案をしました。「誰か、おそらくテスピスは、話された詩と合唱の歌を組み合わせることに決めました。…悲劇が発展するにつれて、俳優は互いにより相互作用し始め、合唱の役割は小さくなりました。」Scodellは次のように述べています。
ギリシャ語で「俳優」は「答える人」や「通訳する人」を意味する偽善者ですが、いつ使われたのかわからないため、悲劇の起源については何も言えません。
また、Easterlingは言います：
ハイポクライトは「回答者」を意味するという見方については、多くのことが言われています。彼は合唱の質問に答えて、彼らの歌を呼び起こします。彼は彼自身の状況についての長いスピーチで、または彼がメッセンジャーとして入るとき、悲惨な出来事の物語で答えます…当然のことながら、リーダーの俳優への変身はコーラスの脚色を伴いました。
最初の悲劇
伝統は、テスピスを劇中のキャラクターを代表する最初の人物と見なしています。これは、ペイシストラトスによって設立されたディオニュシア祭の間に紀元前534年に行われました。彼の悲劇のうち、聖歌隊がまだサテュロスによって形成されたこと、そしてアリストテレスによれば、彼が最初に劇的なコンテストに勝ったこと、そして最初の（ὑποκριτής）が自分自身として話すのではなくキャラクターを描いたことを除いて、私たちはほとんど知りません。さらに、西暦4世紀の作家であるテミスティオスは、テスピスがプロローグと話された部分（ ῥῆσις）を発明したと報告しています。当時の他の劇作家は、おそらく160の悲劇（13の勝利）の作者であるChoerilusと、50の作品の作者であるPritinas of Phliusであり、そのうち32はサテュロス劇です。これらの作品のタイトル以外の記録はほとんどありません。この時、悲劇と一緒にサテュロス劇が上演されました。プラティナスは間違いなくアイスキュロスと競争し、紀元前499年から働いていました。
別の劇作家はプリュニコスでした。 アリストパネスは演劇の中で彼の賞賛を歌っています。たとえば、ハチはテミストクレスに近い過激な民主主義者として彼を紹介しています。Phrynichusは、初めてアイアンブトリメーターで対話を導入し、女性キャラクターを含めることに加えて、悲劇のジャンルに歴史的なコンテンツを導入しました（たとえば、ミレトスの捕獲）。コンテストでの彼の最初の勝利は紀元前510年でした。この時、三部作への演劇の組織化が始まりました。
アイスキュロス：成文化
アイスキュロス
アイスキュロス
ソポクレス
エウリピデス
アイスキュロスは悲劇的なドラマの基本的なルールを確立することでした。彼は、1つの長い物語を語る一連の3つの悲劇である三部作を発明し、2番目の俳優を紹介して、紛争の脚色を可能にしたとされています。三部作は、日の出から日の入りまで、丸一日にわたって順番に実行されました。最後の劇の終わりに、悲劇の出来事によって恐らく落ち込んだ、大衆の精神を復活させるためにサテュロス劇が上演されました。
アイスキュロスの作品では、最初の悲劇をその後の年の悲劇と比較して、悲劇の適切な要素である対話、対比、演劇効果の進化と豊かさがこれは、古いアイスキュロスが他の劇作家、特に3人目の俳優を紹介した若いソポクレスとの競争により、プロットの複雑さが増し、観客が識別できる人間のキャラクターが増えたためです。
アイスキュロスは少なくとも部分的にソポクレスの革新を受け入れましたが、非常に厳格な道徳と非常に強い宗教に忠実であり続けました。したがって、たとえば、アイスキュロスでは、ゼウスは常に倫理的な思考と行動の役割を果たします。音楽的にアイスキュロスは、アルカイック期に発達したノモイ、リズミカル、メロディックな構造と結びついたままです。
ソポクレスの改革
ソポクレス
プルタルコスは、シモンの生涯で、有名でこれまで挑戦されていないアイスキュロスに対する若い才能のあるソポクレスの最初の勝利を語っています。この競技会は、審判の通常の引き分けなしに、異常な方法で終了し、アイスキュロスの自発的な亡命をシチリア島に引き起こした。多くの革新がSophoclesによって導入され、彼は少なくとも20回の勝利を収めました。彼は3人目の俳優を紹介し、合唱団のメンバーの数を15人に増やした。彼はまた、風景とシーンの使用法を紹介しました。
アイスキュロスと比較して、コーラスはプロットを説明する上で重要性が低くなり、キャラクターの発達と対立がより強調されました。コロナスのオエディプスでは、合唱は「生まれないことが一番だ」と繰り返されます。英雄たちの生活を圧倒する出来事は、決して説明も正当化もされておらず、これには、現代の世界で現在も続いている人間の状態についての痛ましい反省の始まりが見られます。
エウリピデスのリアリズム
エウリピデス
エウリピデスの悲劇を他の2人の劇作家の悲劇と区別する特徴は、悲劇の展開を詳しく説明するメカニズムとして、技術的な実験の探求と感情への注目の高まりです。
エウリピデスが悲劇で行った実験は、主に彼の劇場を特徴付ける3つの側面で観察できます。彼はプロローグをモノローグに変え、観客に物語の背景を知らせ、デウスエクスマキナを紹介し、劇的なものから合唱団の卓越性を徐々に減らしました。登場人物が歌うモノディを支持する視点。
エウリピデスのドラマのもう一つの目新しさは、劇作家が彼のキャラクターの心理的ダイナミクスを描写するリアリズムによって表されます。彼の悲劇で描写された主人公は、アイスキュロスとソポクレスの作品に登場するような毅然とした性格ではなく、しばしば内紛に悩まされている不安定な人物です。
彼は、アンドロマケ、フェドラ、メデアなどの劇の女性主人公を使用して、理性の世界と衝突する苦しめられた感受性と不合理な衝動を描写しています。
構造
ギリシャ悲劇の構造は、一連の慣習によって特徴付けられます。悲劇は通常、1人または複数のキャラクターがドラマを紹介し、その後の物語の背景を説明するプロローグ（プロとロゴからの「予備スピーチ」）で始まります。プロローグの後にはパロド（キャラクター/グループのエントリー）（πάροδος）が続き、その後、物語は3つ以上のエピソード（ἐπεισόδια、epeisodia）を通して展開されます。エピソードには、stasima（στάσιμoν、stasimon）が散在しており、劇中で発生している状況について説明またはコメントする合唱の合唱がエピソードでは、通常、キャラクターとコーラスの間に相互作用が悲劇は出エジプト（ ἔξοδος）で終わり、物語を締めくくる。一部の演劇は、この従来の構造に準拠したとえば、アイスキュロスのペルシア人とテーバイ攻めの七人にはプロローグがありません。
言語
使用されるギリシャ語の方言は、個々の文字によって話されたり、唱えられたりする部分のためのアッティカ方言と、合唱のための文学的なドリック方言です。メーターの場合、話し言葉の部分は主にアリストテレスによって最も自然であると説明されているアイアンブ（アイアンブトリメーター）を使用しますが、合唱部分はさまざまなメーターに依存しています。アナペストは通常、合唱またはステージ上またはステージ外に移動するキャラクターとして使用され、歌詞メーターは合唱の頌歌に使用されました。これらには、弱強五歩格やさまざまなエオリックメートルが含まれ、時には弱強五歩格が点在していました。Dochmiacsはしばしば極端な感情の通路に現れます。
劇的な理論におけるギリシャ悲劇編集
ミメシスとカタルシス
ミメシスと
カタルシス
すでに述べたように、アリストテレスは悲劇の最初の批判的な研究を書いた：詩学。彼は、ミメシス（μίμησις、「模倣」）、およびカタルシスまたはカタルシス（κάθαρσις 、「クレンジング」）の概念を使用して、悲劇の機能を説明します。彼は次のように書いています。「したがって、悲劇は、思いやりと恐れを通して情熱の浄化を生み出す、高貴で完全な行動の模倣（模倣）です。」ミメシスは人事の模倣を意味しますが、カタルシスは観客の特定の感情的な浄化を意味します。しかし、「感情的な浄化」（κάθαρσιςτωνπαθήματων）が正確に何を意味するのかは、作業全体を通して不明なままです。多くの学者は、アリストテレスの詩学の理解に不可欠なこの要素を定義しようと試みましたが、彼らは主題に関して分かれたままです。
たとえば、グレゴリーは、「悲劇的なカタルシスと、劇場での哀れみと恐怖の本質的に楽しい感情への変換との間には密接な関係がある」と主張しています。
カタルシスは、この読書で、そのような強烈でありながら完全に統合された経験から生じる全体的な倫理的利益を示します。社会生活における哀れみと恐れに伴うストレスから免除されて、悲劇の聴衆はこれらの感情を抑制されない流れに許すことができます。この種のカタルシスは、「浄化」または「浄化」のいずれにも還元できません。
リアは、「カタルシスの最も洗練された見方」、つまり「感情の教育を提供する」という考えを宣伝しています。「悲劇は…私たちに哀れみや恐れを感じるための適切な物を提供してくれます。」
3つの団結
ドラマの3つのアリストテレスの統一は、時間、場所、行動の統一です。
アクションの統一性：プレイには、サブプロットがないか、ほとんどない、それに続く1つのメインアクションが必要です。
場所の統一：演劇は単一の物理的空間をカバーする必要があり、地理を圧縮しようとしてはならず、ステージが複数の場所を表してはなりません。
時間の統一：劇中の行動は24時間以内に行われるべきです。
アリストテレスは、演劇は完全で完全でなければならないと主張しました。言い換えれば、それは統一性、すなわち始まり、中間、そして終わりを持たなければなりません。哲学者はまた、叙事詩と悲劇の行動の長さは異なると主張しました。「叙事詩では、太陽の1回転で起こるようにあらゆる努力が払われているのに対し、叙事詩は時間に制限がないからです」。
これらの団結は、常に観察されたわけではありませんが（シェイクスピア、カルデロンデラバルカ、モリエールなどの作家によって）、数世紀前まで劇場の重要な要素と見なされていました。
アポロンとディオニュソス：ニーチェの分析
アポロンとディオニュソスと
悲劇の誕生
19世紀末のフリードリヒ・ニーチェは、悲劇の2つの主要な要素の対比を浮き彫りにしました。まず、ディオニュシアン（キャラクターを圧倒する情熱）とアポロン（演劇の光景の純粋な絵画的イメージ）です。
それとは対照的に、キャラクターの堕落または死を決定する神の罰であるネメシスが
ニーチェは、古代ギリシャの文化では、「造形芸術、つまりアポロン的芸術と非造形芸術の音楽、ディオニュシアンの間には対立があります」と述べています。
お互いに非常に異なる両方のドライブは、主にオープンな不和と反対で並んで行き、常にお互いを新しい、より強い誕生に挑発し、一般の人々によってのみ明らかに橋渡しされている反対の闘いを永続させます単語’アート’; 最後に、ギリシャの「意志」の素晴らしい行為によって、彼らはペアになり、このペアで、ついに、アポロンのアートワークと同じくらいディオニュシアンであるアッティカの悲劇を生み出すまで。
大衆現象としての悲劇的な劇場
アテネの
ディオニュソス劇場
今日私たちが理解しているギリシャ悲劇は、単なるショーではなく、ポリスの集合的な儀式でした。それは神聖な奉献された空間で行われました（神の祭壇は劇場の中央に立っていました）。
紀元前5世紀後半のギリシャの劇的なパフォーマンスの観客は、劇場、または半円形の湾曲した座席の土手であるコイロンに座っていることに気付くでしょう。これは、いくつかの点で馬蹄形のスタジアムの閉じた端に似ています。…彼の下、劇場の最高の場所にあるのは、ある意味で公演全体を統括するディオニュソスの司祭の王位です。劇場は大きく、実際、アテネのディオニュソス劇場にあり、アクロポリスの南斜面に座席があり、約17，000人が座っています。
観客は彼の前にオーケストラと呼ばれる平らな円形のエリアを見る。これは文字通り「踊る場所」を意味する。…オーケストラの中央には祭壇が立っています。ドラマチックなアクションの一部はオーケストラで行われ、コーラスが頌歌を披露する際に行うマニューバやダンスフィギュアも行われます。劇場の左右にはパロドイがあり、観客は劇場に出入りするだけでなく、俳優や合唱団の出入りにも使用されます。円形のオーケストラのすぐ向こうには、スケネまたはシーンの建物が…ほとんどの演劇では、スケネは家、宮殿、または寺院のファサードを表しています。skeneには通常、俳優の追加の入口と出口として機能する3つのドアがありました。シーン構築のすぐ前には水平なプラットフォームがあり、紀元前5世紀には、おそらくオーケストラのレベルより1歩上に過ぎませんでした。これは、劇の劇的なアクションの多くが行われるプロセニアムまたはロジェオンと呼ばれていました。プロセニアムに隣接するのは、2つの突出した翼、いわゆるパラスケニアでした。skeneは、最初は木造でしたが、形が柔軟で、おそらく頻繁に変更されていたため、覚えておく必要が
劇場は、アテネの民主的、政治的、文化的生活からのアイデアや問題を表明しました。悲劇は、現在のアテネ社会の深刻な問題の隠喩として、ギリシャの神話上の過去について話し合ったり、使用したりすることができます。そのような劇では、「詩人は5世紀の出来事や発展を直接ほのめかしているが、それらを神話の過去に戻している。このカテゴリーではアイスキュロスのペルシア人とオレステイア」。
アイスキュロスの悲劇であるペルシア人の場合、サラミスの海戦から8年後、ペルシャとの戦争がまだ続いていた紀元前472年にアテネで行われました。サラミス島でのペルシャ艦隊の敗北と、元ペルシャ王ダレイオスの幽霊が息子のクセルクセスをギリシャ人に対して戦争を行ったとして傲慢だと非難した様子を物語っています。
「アイスキュロスのペルシャの鏡にアテネの反射が見られる可能性は、詩人が聴衆にペルシャの目を通してサラミスを見るように頼み、クセルクセスを含むペルシャに大きな共感を呼び起こす理由を説明することができます。」
他の悲劇は、紀元前5世紀の出来事への言及やほのめかしを避けていますが、「神話の過去を現在に引き込んでいます」。
このカテゴリーの演劇の大部分はエウリピデスによるものです。5世紀のアテネのレトリックの系統、政治的なタイプのスケッチ、およびアテネの制度と社会の反映は、このカテゴリーの演劇に明らかに5世紀のアテネの味を与えます。たとえば、エウリピデスのオレステスが派閥に重点を置いていることは、西暦前408年のアテネに直接関係しています。
悲劇の公演は、3月末にかけて、エラフェボリオンの月に祝われたディオニュソスを称える祝宴である大ディオニュシア祭の機会にアテネで行われました。それは、ドラマの費用を支払うために最も裕福な市民の3人を選んだ国とその名を冠したアルコンによって組織されました。アテナイの民主主義では、裕福な市民は、典礼として知られる慣行である公共サービスに資金を提供する必要がありました。
ディオニュシア祭の期間中、アルコンの名を冠した3つの演劇の間でコンテストが行われました。この手順は暫定的な台本に基づいていた可能性があり、それぞれが3つの悲劇とサテュロス劇からなる四部作を提出しなければなりませんでした。各四部作は1日で朗読されたため、悲劇の朗読は3日間続きました。4日目は5つのコメディのステージングに捧げられました。この3日間の終わりに、市民の体から抽選で選ばれた10人の審査員が、最高の合唱団、最高の俳優、最高の作家を選びました。公演の最後に、審査員は自分の選んだ名前が刻まれた錠剤を壷の中に置き、その後、5つの錠剤をランダムに選びました。最も多くの票を獲得した人が勝ちました。このように、受賞作者、俳優、合唱団は、純粋に抽選ではなく、偶然が一役買ったのです。
悲劇に対するギリシャ人の情熱は圧倒的でした。批評家によると、アテネは艦隊よりも劇場に多くを費やしました。ショーの費用がデリケートなテーマになると、フェスティバルの費用を支払うための特別な基金であるいわゆるテオリコンと一緒に、入場料が請求されました。
生き残った悲劇
書かれたことが知られている多くの悲劇のうち、アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの3人の著者による32のフルレングスのテキストだけが生き残っています。
アイスキュロス
アイスキュロスの作品の79のタイトルが知られています（約90の作品のうち）悲劇とサテュロス劇の両方。古代から降りてきた唯一の完全な三部作、オレステイア、およびいくつかのパピルスの断片を含め、これらのうちの7つが生き残っています：
ペルシア語（ Πέρσαι /ペルサイ）、紀元前472年;
セブンアゲインストテーベ（ ἙπτὰἐπὶΘήβας / Hepta epi Thebas）、紀元前467年。
供給者（ Ἱκέτιδες / Hiketides ）、おそらく紀元前463年。
三部作Oresteia（Ὀρέστεια / Oresteia）、紀元前458年、以下からなる：
アガメムノン（ Ἀγαμέμνων /アガメムノン）;
Choephoroi（ Χοηφόροι / Choefοroi）;
フューリー（ Εὐμενίδες /エリーニュス）;
日付が不確かで、一部の学者によって偽物と見なされたプロメテウスバウンド（ Προμηθεὺςδεσμώτης /プロメテウスデスモート）。
ソポクレス
ビザンチウムのアリストファンによると、ソポクレスは130の劇を書き、そのうち17は偽物です。スーダ語彙集は123を数えました。 すべてのソポクレスの悲劇のうち、7つだけが無傷のままです：
紀元前445年頃のAjax（ Αἴας / Aias ）。
アンティゴネー（ Ἀντιγόνη /アンティゴネー）、紀元前442年;
Trachisの女性（ Tραχίνιαι / Trachiniai）、日付は不明。
Oedipus Rex（ Οἰδίπoυςτύραννoς / Oidipous Tyrannos）紀元前430年頃。
Electra（ Ἠλέκτρα / Elektra）、日付は不明。
ピロクテーテース（ Φιλοκτήτης / Philoktētēs）、紀元前409年;
コロナスのオイディプス（ OἰδίπoυςἐπὶΚολωνῷ / Oidipous epiKolōnōi）、紀元前406年。
完全に生き残った戯曲とは別に、この作品の4分の3を含むパピルスで20世紀初頭に発見されたサテュロス劇Ἰχνευταίまたはトラッカーの大部分も所有しています。
エウリピデス
須田によれば、エウリピデスは75または92の戯曲を書き、そのうち18の悲劇を生き延び、唯一の完全に生き残ったサテュロス劇であるサイクロプスを生き残った。
彼の現存する作品は次のとおりです。
アルケースティス（ Ἄλκηστις /アルケースティス）、紀元前438年;
Medea（ Μήδεια / Medeia）、紀元前431年;
ヘーラクレイダイ（ Ἡρακλεῖδαι / Herakleìdai）、c。紀元前430年;
Hippolytus（ Ἱππόλυτοςστεφανοφόρος / Ippolytos stephanoforos）、紀元前428年;
トロイの木馬の女性（ Τρώαδες / Troades）、紀元前415年。
アンドロマケ（ Ἀνδρομάχη /アンドロマケ）、日付は不明。
ヘカベー（ Ἑκάβη /ヘカベ）、紀元前423年;
サプライヤー（ Ἱκέτιδες / Hiketides ）、紀元前414年;
イオン（ Ἴων /イオン）;
タウリスのイフィゲニア（ ἸφιγένειαἡἐνΤαύροις / Iphighèneiaheen Taurois）;
エレクトラ（ Ἠλέκτρα /エレクトラ）;
ヘレン（ Ἑλένη /ヘレン）、紀元前412年;
ヘラクレス（ Ἡρακλῆςμαινόμενος / Herakles mainomenos）;
紀元前408年頃のフェニキアの女性（ Φοινίσσαι / Phoinissai ）。
オレステス（ Ὀρέστης /オレステス）、紀元前408年;
アウリスのイフィゲニア（ ἸφιγένειαἡἐνΑὐλίδι / IphighèneiahenAulìdi）、紀元前410年。
The Bacchae（ Βάκχαι / Bakchai）、紀元前406年;
サイクロプス（ Κύκλωψ / Kuklops）（サテュロス）;
レーソス（ Ῥῆσος / Resos）（おそらく偽物）。
デモ：ギリシャ悲劇における人々と民主主義の探求
ギリシア悲劇における観客の役割は、あたかも彼らがその一部であるかのようにその行為に参加することで、その演劇の幻想の一部になることです。「ギリシャ悲劇のデモ」は、エウリピデスの作品を頻繁に取り上げています。彼が演劇を通して観客に演説する方法は、通常、暗示され、明らかにされることはありません。それは、構築されている物語を壊すだけでなく、観客の不信を受け入れることができないからです。は、通常、無言の俳優、または悲劇の一部である個人を観客と一緒に座らせて、俳優が観客。
コーラスの役割をさらに探求することで、作者はデモの観点からどのような影響があったのかを調べます。著者は、悲劇的な合唱が1つのタイプの社会的地位（年齢、性別、国籍、階級の両方）であることがよくあると述べています。性別の区別に関して、著者は、一般にギリシャの演劇の中に女性の合唱が存在したにもかかわらず、他の奴隷や外国の個人と同様に、男性のギリシャ人と同じ種類の地位を欠いていることを発見した。市民と見なされていない人々は、デモの代表ではなかった。著者は、アイスキュロスの「テーバイ攻めの七人」の女性合唱団が、市民の士気に悪いと批判されている例を示しています。
著者はさらに、男性ベースの合唱団が「市民内の派閥」（p.66）に基づいて名前でどのように指定されたかについても言及しています。たとえば、コーラスがArgiveの男の子で構成されている場合、それらを「Argive男の子」（p.66）と呼びます。しかし、「陪審員を愛する老人（ワスプ）」（p。66）のように、成人男性とははるかに明確に区別されており、コーラスは完全に一部の年配の男性で構成されていることを示しています。陪審員サービス、さらに市民内での彼らの役割を示します。市民合唱団は、ステータスによって区別されるだけでなく、デモのサブセットとしても見られました。
ギリシャ悲劇：パフォーマンス
ギリシャ悲劇は、ドラマ、詳細なイベント、パフォーマンス、または根底にあるテーマを伝えるものとして評価しようとすると、混乱することがよくマリオ・フレンドの記事は、後者をパフォーマンスの現象、実際に伝えられているものからの演劇の意味の分離であり、文脈を通してギリシャ悲劇にアプローチする試みではないと見なしている（例えば、パフォーマンス、歴史的事実など）。現代の展望から、特に劇の構成と形式に関して古代に近づくことは、古典ギリシャ社会の理解を妨げる。
ギリシャ悲劇の起源は、主に、書かれた台本ではなく、歌やスピーチに基づいていました。このように、Frendoは、悲劇はその性質上、実行的であったと述べています。フレンドは、ギリシア悲劇に関する以前の研究を利用して、彼の議論をさらに進めている。彼は演劇の音楽的でしばしば歌う性質について詳しく述べ、これらの演劇の構築の背景として口頭の伝統を見ています（例えば、口頭の伝統はギリシャ悲劇の作成につながるプロセスで役割を果たす可能性があります） 。フレンドは、悲劇の経験には演劇が必要であり、その意味で、悲劇を文学から分離するという概念を利用している。さらに、悲劇をプレドラマとして見ることが不可欠であり、ルネサンス時代に見られたような「ドラマ」のより現代的な構想には適合しないと述べた。
対話ベースのインタラクションが最終的に開発された後、コーラスによって読み取られるスクリプトの割合は、演劇への関与に関して減少する傾向がありました。したがって、著者は、これはギリシャ悲劇の実行的な性質を示すだけでなく、対話ベースの戦略が採用された可能性ももたらすと結論付けています。
Deus Ex Machina：介入テクニック
トーマス・ダンカンの記事では、特にデウス・エクス・マキナの使用を通じて、悲劇の影響と重要または本質的な結果の伝達に対する劇的なテクニックの影響について説明しています。これは、予期せぬキャラクターの出現または神の介入によってアクションが停止されるテクニックであり、本質的にプレイに結論をもたらします。そのような例の1つは、エウリピデスの演劇、ヒッポリュトスで見ることができます。劇中で、ヒッポリュトスは、彼の継母であるフェドラ女王のレイプとその後の自殺の疑いで、父親のテセウスによって早すぎる死を遂げて呪われています。しかし、フェドラ女王はヒッポリュトス（女神アフロディーテによって引き起こされた）への望まない欲求のために自殺し、したがって、ヒッポリュトスの死を非難した。
ヒッポリュトスの終焉は、神アフロディーテによってもたらされました。彼のヒッポリュトスへの憎しみとアルテミスへの彼の果てしない献身は、その後のアフロディーテの軽蔑または否定から生じています。言い換えれば、ヒッポリュトスは女神に専念することを選択したので、アルテミスはその女神、または神聖な領域が純潔であり、何らかの理由で、別の女神の神聖な領域、アフロディーテの神聖な領域の存在を否定することにしました。欲望、純潔の反対の極。劇は、神の介入が劇の主なテーマである復讐をどのように開始し、それが王室の崩壊にどのようにつながるかを示しています。しかし、アルテミスがテセウス王に彼を罵倒して息子を殺したことを告げるために介入したとき、彼はアフロディーテの働きの餌食になったのは劇の終わりまでではない。
この種の神の介入がなければ、テセウスは彼の過ちに気づかなかったでしょうし、ヒッポリュトスは呪われていなかったでしょう。神の介入がなければ、起こった出来事は、もし彼らが仲間の人間から来たとしたら、聴衆に特定の真実を明らかにするのにそれほど効果的ではなかっただろう。このように、そのような技術は、ギリシャ悲劇のメカニズムと、単なる物語や詳細な出来事以上のものとして彼らの演劇を伝える悲劇の能力に不可欠です。
アイスキュロス：文字表現による人間の識別
キャラクターの識別は、プロメテウスバウンドなどのアイスキュロスの戯曲の多くで見ることができます。この劇では、先見の明と発明の火のタイタンの神であるプロメテウスが、ヘファイストスから発明の炎を盗み、それを人類に与えた。それによって、芸術の人類の知識を授け、神々を怒らせた。このギリシャ悲劇の背後にある考え方は、プロメテウスが人類に神の知識を与えるという罪だけでなく、そうすることによって人類が何らかの形でプロメテウスを正義の擁護者として賞賛することを信じたためにゼウスによって罰せられるということですゼウスは暴君に過ぎないと考えています。これを通して、著者は、アイスキュロスの演劇がこのキャラクター識別の概念にどのように関連しているかに注目します。それは、必ずしも利己的な意図から行動しているわけではないが、多くの点で人類の改善のために罰せられることをいとわない存在を描いているからです。
ノート
^ しかし、サテュロス劇の機能についてはいくつかの議論が参照：Griffith（2002）。
^ 例外は、ゼウスが専制的な態度をとるプロメテウスバウンドです。
^ ディオニュシア祭は、地方と区別するためにグレートディオニュシア祭とも呼ばれ、アテネ周辺の国々で冬に行われたマイナーを演じています。
^ ペロポネソス戦争中、コメディーの数は3つに減り、四部作の終わりに1日1回上演されました。それは議論されてきました、アテナイ人は当時の彼らの財政状況のためにこの決定をしました。
^ ゼウスへの攻撃の存在は、アイスキュロスの縛られたプロメテウスの作者に疑いを投げかけます。
^ 一部の学者は、アリストパネスの誤差を7ではなく17と仮定して、2つの情報源を同一視しています。ロッシ＆ニコライ2006、93ページ。
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