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福島秀子

Hideko_Fukushima

福島秀子（福島秀子、福島秀子; 1927 – 1997年7月2日）、福島秀子は、東京の野木坂地区で生まれた日本の前衛的な画家でした。彼女は、東京を拠点とする戦後の前衛芸術家集団である実研工房の創設メンバーとして、また1957年の日本旅行中に、批評家のミシェル・タピエによってアートインフォルメル界に名高く採用された才能ある画家としても知られていました。実研工房の一員として彼女は美術展に参加しただけでなく、スライドショーや衣装のビジュアルをデザインし、ダンス、演劇、リサイタルの作品を設定しました。彼女は、メディア間の境界と芸術的コラボレーションの性質の両方に挑戦する戦後の推進に貢献し、万国博覧会の中間実験で最高潮に達しました。
福島は、正式な訓練を受けたことがないにもかかわらず、1950年代から1960年代初頭に前衛的な画家として広く知られていました。阿部展也や瀧口修造などの協力を得て、抽象、キュビズム、構成主義、シュールレアリスムのフォルムを実験し、具象や顔のフォルムの実験から軌跡を描き、「スタンピング」の技法を取り入れたプロセスベースの絵画を制作しました。捺す）。ミシェル・タピエの目を引いたのは、プレスされた円と線を特徴とする彼女の作品であり、1950年代後半から1960年代初頭にかけてヨーロッパのさまざまな展覧会で紹介されました。現在、彼女の作品は、テート美術館、東京国立近代美術館、東京国立近代美術館などのコレクションに収蔵されています。

コンテンツ
1 バイオグラフィー
1.1 初期の人生とキャリア 1.2 地研工房への参加 1.3 アートインフォルメルにおける役割 1.4 再評価
2 塗装スタイルと開発
2.1 顔と人物 2.2 スタンピング 2.3 ブルーシリーズ
3 厳選された展示会
3.1 ソロ禁止 3.2 グループ展
4 コレクション
5 参考文献
6 その他の情報源

バイオグラフィー

初期の人生とキャリア
福島は、日本舞踊と茶道の訓練を受けた母親によって育てられた創造的な家庭で育ちました。彼女は1943年に文化学院を卒業し、同世代の他の多くの芸術家と同様に、美術学校で一般的に教えられていた描画とコピーの技法に関する正式な西洋式の訓練を受けたことはありません。代わりに、1948年7月に前衛芸術家クラブ（日本アヴァンギャルド美術クラブ）に関連する夏の現代美術セミナーで山口勝弘と北代省三に会った後、3人は柳田美代子を含む他の4人の芸術家に加わった。 1948年の七陽会展で芸術家としてデビューし、その後、アバンギャルド芸術研究グループ、夜の会、センチュリーなど、いくつかの芸術討論グループに参加した。（聖家の会）。この環境の中で、他の女性アーティストはほとんどいませんでした。彼女は、桂ゆきや片谷愛子などの画家とともに、1949年に開催された婦人画協会（城龍学協会）の年次展の第3回に参加しました。
夏の現代美術セミナーに参加することで、シュルレアリスムの画家阿部展也と出会い、彼のスタジオで出会った芸術研究グループ「スタジオ50」に参加するようになりました。このグループは、謄写版の小冊子を自費出版し、批評家に講演を依頼し、GyörgyKepesのLanguageofVisionなどのテキストを一緒に読みました。福島と阿部の他に、写真家の大辻清司、芸術家の漆原英子、彫刻家の宮脇愛子がメンバーでした。この間、安倍のスタジオで、安倍が監督し、大辻が撮影し、福島と他のグループのメンバーをフィーチャーした一連の写真が撮られた。「アーティストのポートレート」というタイトルの画像では、福島は服を着ており、一般的にカメラの方を向いていますが、1つは、グループヌードの別の女性メンバーが顔を覆っているのが特徴で、シリーズ全体では、人物を次のように扱います。大辻の後期のオブジェクト中心のシュールな写真スタイルを予見します。これらの写真のセレクションは、「現代アーティストによる新しい写真ステージング」の特集のために、雑誌Camera（Kamera）の1950年10月号に掲載されました。アーティストと主題の間。美術史家の吉本みどりは、これらの写真は、当時の日本における福島や他の女性芸術家の希薄な立場を描写しており、「男性芸術家の対象となる女性の永続的な現実に直面している」と主張している。アーティスト自身。

地研工房への参加
福島は、国際的に活躍するシュルレアリスム評論家で作家の瀧口修三と出会ったのは安倍であり、彼の支援により、1950年代を通じてさらに注目を集めました。1951年、福島は東京を拠点とする1950年代の前衛的な集団である実研工房の創設メンバーになりました。これは、滝口がメンターを務めた実験的な学際的で技術的に傾倒したグループです。福島は、山口勝弘、北代省三と並んで、地研工房の3人の造形芸術家の1人であり、彼女の兄弟、音楽家、作曲家の福島和夫もメンバーでしたが、彼女は集団の唯一の女性参加者でした。グループの活動は、ヨーロッパのダダイスト、シュルレアリスム、バウハウスに触発されました。滝口が最も深く投資した動きですが、1950年代の東京の特定の状況に対応し、戦争から回復しました。敗北と破壊。彼らはさらに、パフォーマンス、展示会、またはプレゼンテーションごとに集合的なステートメントを作成するために、個人の貢献の区別がマスクされるコラボレーションの形式へのコミットメントを通じて、彼ら自身を際立たせました。1951年の最初の公開発表の声明は、「さまざまな芸術形態を組み合わせ、ギャラリー展の組み合わせでは実現できない有機的な組み合わせに到達し、社会的関連性が密接に関連する新しいスタイルの芸術を作成する」という彼らの意図を宣言しました日常生活に。」
グループにおける福島の役割は、この協調的な精神の模範でした。彼女は1952年の武宮ギャラリーでの展覧会と1956年の風月堂での展覧会の一環として絵画を展示しましたが、コレクティブでの彼女の作品の多くは、セットのデザインやグループの舞台公演の衣装。実際、東京での最初のピカソ展に伴い、1951年に日比谷公会堂で行われたダンスパフォーマンス「慶余年〜髑髏」の初公開から。福島は、北代省三の携帯のようなセットピースの間を移動するときにダンサーが着る大胆な幾何学的な衣装デザインを作成していました。絵画以外のメディアでの彼女の実験の他の例には、兄の和夫とのコラボレーション、1953年のオートスライドプロジェクションFoam is Created（Minawa wa tsukurareru）のビジュアルの作成、コスチュームとセットピースのデザインが含まれます。東京のサンケイ国際会議場でのアーノルドシェーンベルクの1912年のピエロルネールのグループの1955年の公演。

アートインフォルメルにおける役割
1957年に実研工房が非公式に解散する直前、ミシェル・タピエが初めて来日した。この5週間のツアーで、彼は東京と大阪を訪れ、勅使河原宗風、具体美術協会、実研工房など、日本のアートシーンの多くの人物と会いました。このような状況の中で、彼はギャラリーで福島の絵画に出会い、その後彼女のスタジオを訪れ、最終的には日研工房グループ全体と会ったときに再び彼女に出会いました。タピエは、1957年12月号の定期刊行物「美術技術」の記事として出版された旅行についての考察の中で、福島を彼が出会った最も有望な芸術家の一人として強調し、次のように書いている。
私の見解では、彼女は大口径の芸術家です。たまたま東京の中心部にあるギャラリーに足を踏み入れたところ、あらゆる面で私を魅了する作品に出くわしました…福島のスタジオで見た多くの作品は、その性質と深い探求の方向性から、私の最初の応答を確認しただけです。彼女は珍しい芸術家であり、まだ分類するのは難しいですが、今日の芸術の最前線とそれが将来に何を提案するかを正しく理解するために、確かに見たり考えたりする人の中にいます。
タピエの注目は福島を国際サーキットに送り出し、1950年代後半から1960年代初頭にかけて、彼女はヨーロッパで数多くのショーに参加しました。しかし、1960年代初頭にヨーロッパで1年4か月後に日本に帰国すると、彼女の作品への関心は著しく低下しました。中島は、これは彼女が結婚したことも一因であるかもしれないが、戦後初期の他の新しい日本の女性アーティストと同様のパターンに従ったと述べています。彼女は、1980年代から1990年代にかけて、後のブルーシリーズを含めて作品を展示し続けましたが、日本のアート界で再び脚光を浴びることはありませんでした。

再評価
1950年代と1960年代の福島の著名さにもかかわらず、瀧口修三、ミシェル・タピエ、宮川敦などの批評家やキュレーターが彼女の作品について話し合い、宣伝しましたが、1980年代までには、ギャラリーでの展覧会が続いていたにもかかわらず、日本の美術新聞に取り上げられることはめったにありませんでした。しかし、キュレーター兼美術史家の小勝玲子の2005年の戦後の日本の女性アーティスト展は、女性アーティストが作品を認める際に直面する構造的な問題に新たな注目を集め、福島秀子を含む多くの女性アーティストの作品の再評価を促しました。 2009年、福島の作品は東京国立近代美術館と東京国立近代美術館に多額の寄付が行われ、戦後の日本の前衛における彼女の役割の再考にさらに弾みがついた。実研工房と具体美術協会に焦点を当てた最近の展示会は、戦後の技術芸術とアートインフォルメルの国境を越えた歴史における日本の芸術家の役割に関する研究を再燃させ、福島の実践の重要性を繰り返し述べている。2012年、東京都現代美術館は福島秀子に焦点を当てたコレクション展を開催し、20年ぶりに彼女の作品をより包括的に見る機会を提供しました。戦後の女性画家に関する美術史家の中島泉の2019年の本（日本語）は、彼女の作品の分析に全章を捧げましたが、最近の美術館の展示会や日本の女性アーティストに関する雑誌の特集は可能性を示しています前進する彼女の仕事のさらなる分析の。
塗装スタイルと開発編集

顔と人物
美術史家の中島泉は、福島の初期の絵画の実践における影響力として、村井正典、阿部展也、パウル・クレーの3人の芸術家を挙げています。中島は、福島が、感情に依存する意志の拒絶を主張するのではなく、自動化のような用語を拒絶することによって、これらの運動の言説からある程度の距離を保ちながら、彼らの例を通してキュービズム、構成主義、シュルレアリスムの影響を引き出したと主張している。正式には、クレーの影響は、1952年の絵画「人間」のように、はっきりと色付けされた不規則な立方体のような形でパッチワークされた表面を組み込んだ作品に見ることができます。村井と阿部の影響はより複雑で、戦後の日本画シーンと結びついていました。【独自の研究？]
戦後間もない日本での絵画のテーマは、顔と人体でした。美術史家のバート・ウィンテル・タマキが主張しているように、これは、肉体的生活よりも精神を強調する戦時のレトリックを拒否する芸術家の試みと密接に関連しており、若い兵士が日本の国民国家としての精神の継続のために人生を放棄することを奨励しています、レオナルド藤田嗣治の戦場に散らばった身体の絵画で最もはっきりと実現され、互いにそして地球と混ざり合って単調な塊になりました（例：アッツ島極西、 1943年）。この前例に反して、福沢一郎や阿部展也などの戦後初期に活躍した画家たちは、しばしば身体の物質性、戦争によって破壊された個々の身体、そして一種のヒューマニズムを再確立するための顔のような形に焦点を当てました。戦争の宣伝によって否定され、戦後の物質的条件を批判した。
安倍と村井の作品における母子絵画と人物像の前例を具体的に見て、中島は福島の顔のような絵画は彼らに匿名性を与える曖昧さを維持し、人間に不快に抵抗する植物の性格さえも与えると主張します-ヒューマニストのレトリックにおける中心的で個人主義的な衝動。中島は、福島の母と子と都会の喧騒とエネルギーを伝えているように見える母と子（1950）の村井の層状であるがずれた体のような色の形と太い線の形の遊び心のある自発性を対比している。（1948）。福島の作品は、帆布を分割する同様の太い線を特徴としていますが、これらは色の領域の境界としても機能し、顔、胸、そして「母」（母）の日本語の文字に漠然と似ている一方で、帆布をかなり同じサイズの区画に分割します）。村井の明確な前向きな意図に反して、中島は福島の絵画の重層的な読みを、簡単なヒューマニストの表現への抵抗として見ています。それでも、モノマニアII （1950）のような福島による他の初期の比喩的な絵画では、彼女の絵画の実践がさらに発展するにつれてこの傾向は後退するが、彼女は村井の遊び心を利用しているようである。 1950年の作人（「モノマネコゾウ」の修作）のような安倍のキュービストの人物とは対照的に、 MP （1950）で憲兵が交通を指揮するという福島の描写は、人間の形、魚の口、一見人間と非人間の要素を曖昧にブレンドした、葉で覆われた木の形。福島の慣習が1960年代半ばから後半にかけて発展し、スタンピングプロセスを作品に取り入れ始めると、顔のような形との類似性を維持しているように見える絵画は、はるかに分解され、暗くなり、少なくなります。Untitled（1955）、Visitor（1956）、An Offering（1957）など、モバイルで遊び心が少ない。最も注目すべきことに、それらは感情を読みやすくする明確な定義の顔の特徴を欠く傾向があり、代わりにこれらの準顔の感情的な状態に関して視聴者にいくらかの曖昧さを残し、感情のヒューマニスト表現に反対します。

スタンピング
福島はまた、1950年代後半から1960年代にかけて、彼女の絵画に刻印のプロセスを使用したことでもよく知られています。福島では、墨を染み込ませたさまざまな素材を使って、水彩のウォッシュやグーアの表面に染み込ませた紙にスタンプを押したり、キャンバスに油絵の具などの素材を重ねて暗くした印象を与えました。Work（1958）とWhite Noise（1959）に見られるように、ほとんどの場合、スタンプされた形状は線または円で構成されていました。吉本みどりは、福島のスタンピング実践の特徴となった円形のフォルメルを、弟の作曲家である和夫と共同で、「ミナワはツクラレル（Form Is Created; 1953）」というタイトルのスライドプロジェクションショーを作成した福島の経験に触発されたと考えています。福島」は、日研工房の一部として、これらのより多くのアートインフォルメル作品を「フィールドとフォームの間の絶えず変化する関係を探求した」と説明しています。福島のその後の作品における構図戦略のこのより大きな曖昧さは、構図絵画からスタンピングの行為によるプロセスへのシフトに結びついていると一般に認識されています。批評家の宮川淳は、1963年8月号の美術手帖の練習の特集で福島を引用したように、「私は絵画の行為に深刻な疑問を抱いていました」。
美術史家でありキュレーターでもある光田百合は、この主張を「完成よりもプロセスを強調した」「シュルレアリスムに影響された自動化技術」への関心と結び付けています。中島はこの読書をさらに一歩進めて、福島はシュルレアリスムの思慮のない自動化の両方を拒否し、代わりに、深く内面の身体主導のリズムに依存して、物質に基づいており、阿部展也のような感情的な画家を欠いている動きを導くと主張している阿部展也は1950年代半ばまでに抽象作品を紹介していた。同様に、福島がアート・インフォルメルの擁護の一環としてミシェル・タピエに取り上げられたにもかかわらず、中島は、福島の懸念は実際には、個人の表現、大胆な絵画的行動、感情的なマークの一般的な仮定との適合が難しいと主張している-アートインフォルメルやアメリカの抽象表現主義運動を含むアクションペインティング界で普及したものを作る。代わりに、彼女の作品の塗装面に形を刻印またはプレスする行為は、彼女の表現の「絵画性」を厳しく制限しました。中島は、福島がこの男性優位の自我中心の絵画モデルを拒否したことは、両方の「女性」としての彼女の曖昧な地位を考えると、福島にとってより明白な両方の芸術界の疑念と批判を反映して、性別の側面を持っていたと主張している画家」と国際的に認められた真面目な前衛芸術家。

ブルーシリーズ
福島のブルーシリーズは、彼女の作品への強い関心が薄れた後の1970年代に始まりましたが、それは彼女の以前の絵画からの特定のテーマ、すなわち絵画の行動に代わるものを見つけることへの関心を続けました。彼女は「絵を描く」のではなく、「押す」（日本語で「刻印」の同音異義語）という行為に根ざした、作品の表面全体に青い顔料のにじみをさまざまな形で取り入れたこれらの作品を見ました。彼女の初期の青の作品は、より曖昧で、明確に定義されていない、または出血している形を特徴とする傾向がありましたが、1986年までに彼女は構成にシンプルで鋭い対照的な線を導入しました。これは五月のしんどうIII[MayVibrations III]（1986）で最も印象的で、上下に向かってにじみ出る深い青と紫に囲まれた水平に並んだキャンバスの中央に青と白の細い水平の対照的な線が特徴です。ピクチャープレーンの。
厳選された展示会編集

ソロ禁止
1952年個展、武宮ギャラリー、東京
1954福島秀子個展、武宮ギャラリー、東京
1959福島秀子個展、村松ギャラリー、東京
1963年福島秀子展、南ギャラリー、東京
1974福島秀子個展、アメリカンクラブ、東京
1975福島秀子展、南天市ギャラリー、東京
1976福島秀子展、青ギャラリー、東京
1979福島秀子展、南天市ギャラリー、東京
1982福島秀子展、南天市ギャラリー、東京
1986福島秀子展、南天市ギャラリー、東京
1987福島秀子展、文化学院ギャラリー、東京
1988福島秀子展、文化学院ギャラリー、東京
1992年第12回瀧口修三へのオマージュ：福島秀子「第12回オマージュジュ蝶口修造―福島秀子展1948‐1988」、佐谷画廊、東京
2012 MOTコレクション特集：福島秀子/クロニクル1964-OFF MUSEUM（密滞在福島秀子：編年史1964-OFF MUSEUM）、東京都現代美術館
2017福島秀子、東京出版社、東京
2018福島秀子、Taka Ishii Gallery、ニューヨーク

グループ展
1948年四季陽会展、北荘画廊、日本橋、東京
1952年第3回実験ワークショップ発表「造形芸術展」武宮ギャラリー、東京
1955年実験ワークショップ展：絵画、彫刻、写真、村松ギャラリー、東京
1955年国際水彩画展、第18回ビエンナーレ、ブルックリン美術館、ニューヨーク
1955年現在の有望な芸術家展1955年[こんにちのしんじん1955-年天]、神奈川県立近代美術館
1956年夏の展覧会：新しい視点と空間を楽しむ、実験ワークショップのメンバー、風月堂、東京
1957 15ヴァンガード・アーティスト、東京国立近代美術館
1959 XI Premio Lissone、イタリア
1961年パリビエンナーレ、パリ、フランス
2005年前衛運動における日本人女性芸術家、1950-1975、栃木県立美術館、宇都宮、日本
2013年実研工房–実験ワークショップ、鎌倉文華館、葉山; いわき市立美術館、福島; 富山近代美術館; 北九州市立美術館、北九州; 世田谷美術館、東京
2013年東京1955-1970：新しい前衛、ニューヨーク近代美術館

コレクション
アーティゾン美術館、石橋財団
千葉市美術館
板橋区立美術館
松本市美術館
東京都現代美術館
鎌倉文華館・葉山美術館
東京国立近代美術館
国立国際美術館、大阪
大原美術館; 宮城県美術館
川崎市岡本太郎美術館
高松市立美術館
テート美術館、ロンドン
栃木県立美術館
富山県美術館
筑波大学石井コレクション
ジェームズキースブラウンとエリックディーフェンバッハコレクション、アメリカ

参考文献
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